Polittico di San Luca

Il Polittico di San Luca

Bibliografia

 

 


Andrea Mantegna. Polittico di san Luca. 1453-55. Tempera su tavola. Milano, Brera.

 

 

Primo importante lavoro del periodo giovanile di Andrea Mantegna, il Polittico di San Luca, rappresenta un'affascinante sintesi di tradizione medievale, visione rinascimentale e originale interpretazione personale, ponendosi ai nostri occhi come un vero "monumento", ricco di riferimenti culturali veramente interessanti.  Il dipinto di Mantegna, oltre ad inserirsi nel corso delle ricerche espressive rinascimentali, offre quindi numerosi spunti che evidenziano l'ampia e raffinata cultura dell'artista, che non si esaurisce soltanto nella sua celebre conoscenza dell'antico.

Lo stesso anno del suo matrionio con Nicolosia, figlia dell'amico artista Jacopo Bellini, Andrea Mantegna ricevette l'incarico per il Polittico di san Luca. La commissione è documentata al 10 agosto 1453, da parte di Mauro Folperti priore del Monastero di Santa Giustina a Padova per essere collocata nella Cappella di San Luca, all'interno della Chiesa di Santa Giustina. Nel documento relativo alla commissione si legge anche che l'artista avrebbe eseguito a proprie spese le figure con i colori e inserito sul fondo della  della cornice l'«azzurro tedesco» (azzurrite) per un compenso di 50 ducati veneziani.
La precisa richiesta di un polittico fatta dal priore Folperti indica che l'opera doveva essere collocata sull'altare e che il committente voleva riagganciarsi ad una particolare tipologia di dipinto elaborata in età bizantina. La tipologia del paliotto, del dossale e della pala d'altare, si è poi sviluppata nel basso Medioevo, fino ad assumere le grandi dimensioni e le forme architettoniche dei polittici trecenteschi. La scelta del polittico, quindi, oltre che indicare la sua funzione liturgica e devozionale, rappresenta anche un legame di continuità con una tradizione figurativa e religiosa molto consolidata che risale fino alle icone dei primi secoli del cristianesimo.

 

Andrea Mantegna. Polittico di san Luca. Pannello centrale con san Luca.1453-55.
Tempera su tavola. Milano, Brera.

 

 

Il polittico si compone di dieci pannelli disposti simmetricamente. Il pannello centrale, più grande è dedicato a san Luca. Sopra di esso si trova la cimasa è presentata con la Pietà. Gli altri otto pannelli si dispongono su due registri e sono dedicati a santi particolarmente venerati nella chiesa padovana. In Santa Giustina si conservavano infatti le reliquie di san Luca, san Prosdocimo, san Giuliano, santa Felicita e santa Giustina.
Anche nella composizione d'insieme, nell'uso del simbolico fondo dorato, e nelle forme cuspidate delle tavole, evidenziati per la loro arcaicità dalla studiosa Tietze-Conrad, Mantegna sembra voler rispettare l'intenzione di continuità con la tradizione, che, come ritiene la Cipriani, altra studiosa che si è occupata del dipinto di Mantegna, probabilmente era stata espressa dal frate.

 

 


Andrea Mantegna. Polittico di san Luca. Santa Scolastica. 1453-55.
Tempera su tavola. Milano, Brera.

 


Un altro particolare significativo è rilevabile nei piedi del san Luca, sfalsati su due gradini diversi, a scapito dell'anatomia accurata e della costruzione prospettica tipicamente rinascimentali, ricorda la posa analoga di antiche madonne gotiche, quasi a voler sottolineare il carattere devozionale del dipinto.

Per tutti gli altri aspetti invece l'opera di Mantegna è chiaramente rinascimentale e contiene già alcune soluzioni espressive che verranno poi sviluppate in pieno nella celebre Pala di San Zeno.
colori energici, sapientemente modulati da suggestivi effetti di luce e ombra e sviluppati in una gamma ricca e armoniosa risentono degli studi condotti a fianco dei Bellini.
dettagli del San Luca, come la natura morta sotto il banco su cui l'evangelista scrive, i piviali dei vescovi o i panneggi delle figure, sono resi con finissimi passaggi di tono e si mescolano con una luce calda piena di riflessi e ombre attenuate. Tutti elementi che trasmettono a chi guarda la sensazione di un'atmosfera perfetta, molto suggestiva, piena di energia e calore umano in cui sembrano vivere i personaggi dipinti.
In totale accordo con la composizione cromatica, l'impianto prospettico è saldo e pieno di forza. Osservando le linee delle pareti di fondo e dei pavimenti dei singoli scomparti, si nota che la prospettiva segue un'impostazione unitaria per l'intero polittico, facendo convergere i raggi prospettici di tutti gli scomparti nel punto di fuga centrale corrispondente alla figura di San Luca.

 


Andrea Mantegna. Polittico di san Luca. San Giovanni. Part. 1453-55.
Tempera su tavola. Milano, Brera


La potente resa dello spazio, caratteristica dello stile personale di Mantegna, è dovuta oltre che alla rigorosa costruzione prospettica e agli effetti dei colori e delle luci, anche al dinamismo dei personaggi. I santi del polittico sembrano padroni del loro spazio, l'artista ha dato loro atteggiamenti e gesti insieme solenni e naturali che comunicano un'intensa vitalità interiore, come se il loro agire fosse governato dalla propria energia spirituale.
Il punto di vista ribassato, inoltre, è un espediente che Mantegna usa spesso e rende con grande efficacia l'effetto monumentale, "eroico" dei personaggi, rendendoli esempi di un'umanità "superiore".
Grande attenzione è riservata agli aspetti psicologici e alla resa espressiva dei personaggi, come si può notare dai volti ora sofferenti, ora assorti, concentrati o distratti dei singoli santi.

 


Andrea Mantegna. Polittico di san Luca. San Sebastiano (?) Part. 1453-55.
Tempera su tavola. Milano, Brera.

 

 

Le differenze di scala rispondono anch'esse ad un principio prospettico: la figura più vicina è senz'altro quella dell'evangelista Luca, mentre le altre si allontanano gradualmente, costruite su diversi piani di profondità. Seguono i quattro santi del registro superiore, visti di sotto in su, a un secondo livello di profondità. Ancora più indietro si trovano i quattro santi dei pannelli laterali. La cimasa, in alto, composta dei tre più piccoli pannelli con Cristo deposto, la Madonna San Giovanni, corrisponde al livello più lontano nella costruzione prospettica d'insieme.
Ma la spazialità complessiva con cui Andrea ha organizzato i diversi pannelli del polittico deriva dal suo soggiorno a Ferrara del 1449, dal cui ricco ambiente culturale ebbe l'occasone di assimilare importanti influenze per lo sviluppo del suo stile. Un effetto simile di dislocazione di piani di profondità in rapporto alle scale dimensionali si ritrova infatti nel Polittico Grifoni eseguito tra il 1458 e il 1473 dal ferrarese Francesco del Cossa per la Basilica di San Petronio a Bologna. Altra traccia della sua esperienza ferrarese è rappresentata dalla foggia del trono di San Luca con i caratteristici braccioli a forma di delfini.

 

A. Cocchi

 

 

 


 

 

 

 

 

Polyptich of St. Luke. The Mantegna's Painting

 

 
Andrea Mantegna. San Luca Polyptych. 1453-55. Tempera on wood. Milan, Brera.

 

The San Luca Polyptych is the first important work of Andrea Mantegna's younger years and it represents a fascinating summary of medieval tradition, renaissance vision and original personal interpretation, posing as a real "monument" for our eyes, full of really interesting cultural references. Besides inserting itself in the expressive renaissance research, this painting offers several ideas that emphasize the broad and refined culture of Mantegna, which is not only about his knowledge of the ancients.

In the same year the Nicolosia, daughter of artist Jacopo Bellini, got married, Andrea Mantegna received the request for the Polyptych of San Luca. The commission is documented as the 10th August 1453, coming from Mauro Folperti, prior of the Monastery of Santa Giustina in Padua, to be put in the Chapel of San Luca, inside the Church of Santa Giustina. It is written in this document that Mantegna would have paid himself for the colour figures and inserted the "german blue" (azzurrite) on the background of the frame for the total amount of 50 Venetian ducats.

The precise request of a polyptych made by prior Folperti indicates that the work would have been put on the altar and that the he wanted to link it to a particular typology of  painting, elaborated in the byzantine times. The typology of the AntependiumReredos and Altar piece was developed in the Late Middle Ages, until it reached the great dimensions and architectural shapes of the polyptychs of the 1300s. Therefore, the choice of the polyptych, besides having a liturgical and devotional function, represents also a connection with a very consolidated religious and figurative tradition, going back to Christianity icons of the first centuries.

 


Andrea Mantegna. San Luca Polyptych. Central Panel with St. Luke. 1453-55.
Tempera on wood. Milan, Brera.

 

 

The polyptych is made of ten panels symmetrically disposed; the central panel, the iggest, is dedicated to St. Luke the Evangelist (San Luca). Above it is the moulding, represented with the Pietà. The other eight panels are distributed on two registers and are dedicated to saints particularly adored by the Paduan church. The relics of St. Luke are actually housed in Santa Giustina, as well as those of Saint Prosdocimus, Saint Julian, Saint Felicita and Saint Justine. 

Mantegna seems to have wanted to respect the intention of continuity of tradition, seen in the composition of the whole, in the use of the symbolic golden background and in the cuspidate shapes of the tables, emphasized by their archaism of Tietze-Conrad. According to Cipriani, a scholar dedicated to the painting, the continuity of tradition was probably expressed by the friar.

 


Andrea Mantegna. San Luca Polyptych. St.Scholastica. 1453-55. Tempera on wood. Milan, Brera.

 

 

Another significant particularity is noticed in the feet of St. Luke, staggered on two different steps, to the detriment of the accurate anatomy and of the prospective construction typically from the renaissance. They remind the pose of similar old gothic Madonnas, almost wanting to underline the devotion character of the painting.

On the other hand, for all the other aspects, the work is clearly from the renaissance years and contains already some expressive solutions that would be developed fully in the famous San Zeno Altar Piece.
The energetic colours, cleverly modulated by suggestive lights and shadows and developed in a harmonious and rich range show traces of the studies conducted beside Bellini.

The details of St. Luke, like the still life under the desk on which he writes, the bishops cope or the drapery of the figures, are rendered with extremely fine passages of shades and mix with a warm light full of reflexes and subdued shadows. All these are elements that pass the sensation of a perfect atmosphere to whom look at it, a very suggestive atmosphere, full of energy and warmth where the characters seem to live.

 


Andrea Mantegna. San Luca Polyptych.  St. John. Detail. 1453-55.
Tempera on wood. Milan, Brera.

 

 

In total agreement with the chromatic composition, the prospective is stable and full of strength. Observing the lines of the background walls and the flooring of the individual panels, it can be noticed that the prospective follows a unitary planning for the whole polyptych, with the prospective rays of all panels converging to the central vanishing point that corresponds to St. Luke. The powerful rendering of the space, characteristic of Mantegna's personal style, is due to the rigorous prospective construction, to the colour and light effect and to the dynamism of the characters. The saints of the polyptych seem the masters of their space and Mantegna gave them the attitudes and gestures at the same time solemn and natural, which communicate an intense interior vitality, as if their behaviour were governed by  their spiritual energy.

The low point of view is a way that Mantegna often uses and it provides the heroic, monumental effect of the characters, making them examples of a "superior" mankind.

 


Andrea Mantegna. San Luca Polyptych. St. Sebastian. Detail. 1453-55.
Tempera on wood. Milan, Brera.

 



The psychological aspect and the expression of the characters deserve great attention, as the saint's expressions change from suffering to absorbed, from focused to distracted. The scale difference also follows a prospective principle: the closer character is surely St. Luke, while the others move backwards gradually, built on several layers of depth. Then the four saints of the upper register follow, viewed from above, on a second level of depth. Further backwards we can find the four saints of the side panels. The moulding, on the top, is made of three small panels, one with the Dead Christ, one with the Madonna, and another with St. John, and that is the deepest layer of the whole of the prospective.
But the overall spatiality with which Andrea organised the different panels comes from this time in Ferrara in 1449, whose rich cultural scene gave him the opportunity to absorb important information that influenced the development of his style. A similar effect of separating the layers of depth with regard to the dimensional scale is actually found in the Grifoni Polyptych, made between 1458 and 1473 by Francesco del Cossa from Ferrara, for the San Petronio Basilica in Bologna. Other traces of his experience in Ferrara is the style of St. Luke's throne with the typical arm rests shaped as dolphins.

 

A. Cocchi

Trad. A. Sturmer

 

 


 


 

Bibliografia

 

Lionello Puppi Cianfrusaglie reperti e un talent scout in: Il Romanzo della pittura. Masaccio e Piero. Supplemento al n° 29 de "la Repubblica" del 2.11.1988
Claudia Cleri Via Mantegna. Art eDossier n.55. Giunti, Firenze. 1991
M. Bellonci, N. Garavaglia L'opera completa di Mantegna. Classici dell'arte Rizzoli, Milano 1966
La Nuova Enciclopedia dell'Arte Garzanti.
AA.VV. Moduli di Arte. Dal Rinascimento maturo al rococò. Electa-Bruno Mondadori, Roma 2000
A. Blunt Le teorie artistiche in Italia dal Rinascimento al Manierismo. Piccola Biblioteca Einaudi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966
G. Cricco, F. Di Teodoro, Itinerario nell’arte, vol. 2, Zanichelli Bologna 2004
G. Dorfles, S. Buganza, J. Stoppa Storia dell'arte. Vol II Dal Quattrocento al Settecento. Istituto Italiano Edizioni Atlas, Bergamo 2008

 

 

 

 

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